• herenciarumbera

Panart’s Cuban Jam Sessions: La Descarga Original. Ensayo por Tommy Muriel para Hablando En Clave®.

Como toda historia cubana – y en especial la escrita antes de la revolución – esta tiene varias versiones: que si se grabaron en secreto y nunca les pagaron a los músicos, que si las ganancias de estos discos se quedaron en suelo estadounidense y decenas de conjeturas más. En la edición especial de Hablando En Clave® que se emitió originalmente el pasado martes 21 de enero de 2020 y como es uso y costumbre, dejamos que sea la música la protagonista y quien a su vez narre la historia. Claro está, con el testimonio de varios de los sobrevivientes de estas históricas sesiones que corrieron desde 1956 al 1964. Por cortesía del maestro, jefe y amigo Bruce McIntosh, vicepresidente de catálogo latino de Craft Recordings, Hablando En Clave® y este servidor les presentaron en su totalidad y con sonido remasterizado los cinco volúmenes (sí, son 5 en total) de los Cuban Jam Sessions del sello Panart. La descarga original comenzó así.


Volúmenes 1 y 2:


Todo comenzó en cierta noche de 1956 en el 410 de la Calle San Miguel, donde ubicaban entonces los antiguos estudios de Panart Records que dirigían los hermanos Ramón y Galo Sabat. Entonces la Cuba pre-castrista de los 50’s era una escena de infinidad de clubes nocturnos, hoteles y presentaciones televisivas, por lo que el músico de esa era prácticamente tenía un turno de casi 24 horas. Panart, por cierto, fue la primera disquera netamente cubana fundada en la hermana isla y la primera en romper con el dominio que tenían allí entonces no solo la poderosa multinacional RCA/Víctor (con oficinas en EE. UU. y México y con grandes como el bárbaro Beny Moré en sus filas) sino también disqueras con capital gringo como Discuba (otrora casa de artistas como Pacho Alonso y la entonces incipiente La Lupe, esta última bajo la dirección del pianista Julio Gutiérrez). Precisamente el propio Julio Gutiérrez y buena parte de los músicos de su orquesta (la cual además de diversos compromisos a lo largo y ancho de Cuba eran orquesta de planta del canal 4 local en ese entonces), así como miembros de otras grandes bandas de la era fueron convocados allá para, dentro de un ambiente de pura fiesta (con bebidas y una que otra cosa fuerte a bordo), compartir entre sí y tocar lo que les diera la gana. Sin partituras, sin arreglos, sin nada, pura improvisación colectiva. Según lo recuerda el maestro Walfredo De Los Reyes Sr (en realidad el segundo, hijo del otrora veterano trompetista de igual nombre y miembro de la orquesta Casino De La Playa), fue el propio Gutiérrez quien lo invitó a darse cita a los estudios Panart esa noche. Los estudios se abrieron a las 10:30 pm, pero fue pasadas las 3 am que la cosa cogió vuelo. Contrario a lo que más de uno sugirió, la grabación no fue una clandestina, sino que los músicos que se dieron cita allí sabían lo que estaban haciendo. Inclusive ni siquiera hay consenso sobre quién fue el de la idea de esta grabación disfrazada de fiesta after hours: Ramón Sabat, quien falleció en 1986, insistía que él fue el de la idea mientras Gutiérrez se da crédito a sí mismo como el autor de la iniciativa. El propio Gutiérrez, describiendo esta sesión inicial que se dividió en dos volúmenes, dice en entrevista con Cristóbal Díaz Ayala y citamos: «Estábamos grabando como lo sentíamos, como salía de nosotros. No había ningún papel ni nada por el estilo.»


Los convocados a estas sesiones, o por lo menos los nombres que sí aparecen en los créditos de ambos discos (volúmenes 1 y 2) lo son Gutiérrez compartiendo el piano y dirección con el también virtuoso Pedro Justiz (Peruchín), Salvador “Bol” Vivar al bajo, su hermano Alejandro “El Negro” Vivar en la trompeta, el flautista Juan Pablo Miranda, los saxofones de Chombo Silva, Emilio Peñalver (tenores), Edilberto Escrich (alto) y Osvaldo Urrutia (barítono), Jesús Esquijarrosa y el propio Walfredo de los Reyes alternando en el timbal (aunque a este último lo acreditan como baterista en esta sesión), el recordado Marcelino Valdés en las congas y el sobrino de este último, el entonces adolescente Oscar Valdés (futuro miembro fundador de Irakere) en el bongó. Sesión de descarga al fin, fueron aparte de estos varios otros músicos entrando y saliendo constantemente y cuyos créditos no se incluyeron: unos por descuido del sello y otros porque estando bajo contrato con otros sellos les pidieron expresamente a los hermanos Sabat que no los nombraran en la contraportada. Entre estos últimos figuran el güirero Gustavo Tamayo y todos los cantantes que desfilaron esa noche: el recordado Francisco Fellove, el cuarteto vocal de Carlos Faxas en los coros y – más bien agitando a los músicos varones en vez de hacer armonía vocal de por sí – el recordado cuarteto femenino D’Aida conformado por Moraima Secada, Elena Burke y las hermanas Haydee y Omara Portuondo, así como el otrora bibliotecario del canal 4 local, don Juan Olivé, quien es quien aporta el canto yoruba en el tema Ritmo Batá. Según lo recuerda don Galo Sabat, lo único que se editó de estas sesiones lo que una que otra palabrota subida de tono, producto no solo de la barra abierta sino también de uno que otro pitillo de marihuana o “pase de manteca” que pasó entre manos esa noche. En sus propias palabras, «queríamos que sonara alegre, pero no taaaaaaaaaaan alegre….» En cuanto a si los músicos convocados allí sabían que los estaban grabando o si se les pagó por la sesión también hubo discrepancia: el fenecido Chombo Silva aseguró no saber que esa fiesta se estaba grabando. De Los Reyes, hoy día retirado a sus más de 8 décadas de vida y viviendo al norte de California recuerda que sí sabía de la grabación pero que no cobró, aunque le constaba que Julio Gutiérrez sí cobró su honorario. “Estábamos allí para divertirnos,” dijo don Walfredo.





Volumen 3:


El escritor cubano Leonardo Acosta dijo en su ocasión y citamos: «La historia de la música está llena de paradojas, y en los años cincuenta la música de La Habana prosperó a la sombra del turismo vinculado al juego que controlaban los mafiosos de Las Vegas y sus socios cubanos.» Una de esas paradojas, ya musicalmente hablando, lo era una tendencia que si bien fue mucho más palpable en los 70’s con el devenir del género y movimiento salsero mientras en Cuba surgía el songo, ya era evidente incluso antes de los 50’s: Nueva York y Cuba, aunque entonces había conexión entre sí, corrían por carriles paralelos. Mientras a finales de los 40’s figuras como Dizzy Gillespie, Chano Pozo, Machito y Mario Bauzá sugerían la fusión del jazz (y en específico el bebop) con el mambo que ya imponían en Nueva York anterior a ellos Noro Morales y José Curbelo dando paso al “cubop,” el recordado tresero Andrés Echevarría – alias El Niño Rivera – proponía en Cuba sin estar al tanto de lo que hacían sus pares en Nueva York su propia fusión de son y elementos del bebop, dando paso a lo que él mismo bautizó a su vez como “cubibop.” [A manera de ejemplo de este paralelismo, aunque ya esto último después del cierre diplomático entre Cuba y EEUU en 1959, noten también el hecho de que, como demostrado en anteriores ediciones de Hablando En Clave®, mientras la gran mayoría de los cubanos en la isla insisten en que el Irakere de 1975 fue el pionero en fusionar la música cubana con el rock y jazz, esa vía ya hace casi dos décadas antes la venía pavimentando en Nueva York Mongo Santamaría – a quien Chucho Valdés nunca conoció y jamás menciona en entrevistas como referencia.]


Fue al propio Niño Rivera a quien los hermanos Sabat le asignaron el tercer volumen de los Cuban Jam Sessions (en realidad el segundo tomando en cuenta que el original se dividió en dos partes y que el segundo disco salió al mercado en respuesta al auge que despertó el primero). También grabado en 1956 y bajo la dirección de Rivera, de la sesión original repiten Gustavo Tamayo (ahora acreditado debidamente) en el güiro, Emilio Peñalver en el tenor y los hermanos Vivar (Bol al bajo y El Negro en la trompeta). A ellos se le suman de la Aragón el legendario Richard Egües en la flauta, del Conjunto Casino al legendario Rogelio “Yeyito” Iglesias, de Fajardo y sus Estrellas al estelar Tata Güines en las congas, de las filas de la orquesta de planta del Tropicana el maestro Guillermo Barreto al timbal – en realidad una batería de cuatro piezas afinada en tonos de timbal, más de esto en breve – y de Arcaño y sus Maravillas el violonchelista Orestes López, quien es el pianista en esta sesión. [Barreto, en un alarde que, de nuevo y en otro ejemplo de paralelismos, también emulaba en Estados Unidos el baterista John Rae, utiliza aquí los platillos al mínimo, concentrándose mayormente en adaptar a la batería rudimentos propios del timbal, como el baqueteo, cáscara y abanicos – en el caso de Rae, quien luego en los 60’s sustituye al boricua Willie Bobo en la banda de Cal Tjader, éste adaptaba patrones y ritmos de la tumbadora a la batería, iniciativa que más tarde en los 60’s y 70’s patentizan el jazzista Grady Tate y el rockero Michael Shrieve en sus tiempos como baterista original de la banda de Carlos Santana. Noten, a su vez, que estas nuevas tendencias que tanto Barreto como Rae implantan e implementan por separado en la batería se dan dos décadas antes de que Juan Formell y su baterista original Blas Egües – y eventualmente el sustituto de este último José “Changuito” Quintana – introdujeran el songo en Cuba. Digamos – y esto sin ánimo de restarle su merecido crédito a Formell – que al igual que la fusión de lo cubano con el rock y jazz, la vía que dio paso al songo ya se venía construyendo desde antes y por dos carriles…]

Buena parte del elenco aquí repetiría en el posterior cuarto volumen de la saga, por mucho el más conocido de los cinco discos que reseñamos en este programa.




Volumen 4:


Con la excepción obvia del bajista Salvador Vivar, todo el elenco de artistas que grabó el tercer volumen de la saga repitió al año siguiente en los estudios Panart para el cuarto volumen, esta vez bajo la dirección de uno que se dio a conocer con la Sinfónica Nacional, luego Arcaño y Sus Maravillas y en ese año 1957 miembro de Fajardo y sus Estrellas. Su nombre: Israel López, el inolvidable Cachao. En su primer turno al bate como líder de su propio grupo, Cachao convoca a un sexteto base para esta sesión: Yeyito al bongó, Barreto en el timbal, Tata en las congas, Tamayo al güiro y El Negro Vivar en la trompeta. En una movida crucial de parte de Cachao, buscando que el material fuera apto para tocarse en la radio, las canciones se limitarían a un promedio de tres minutos, aunque sin descuidar la espontaneidad y naturalidad de las sesiones. De aquí pues el título escogido para este disco: Descargas en Miniatura (Cuban Jam Sessions in Miniature), el único de los cinco discos de la serie que se publicó sin seguir el orden cronológico de la serie (en otras palabras, se obvio el “volumen 4” en su título). El éxito de este otro álbum superó con creces la popularidad de los tres volúmenes anteriores y generaciones tras generaciones al sol de hoy lo consideran aun como “la cartilla fonética” (el libro primario, dicho en buen boricua) para todo que aspire a ser músico en el Caribe. Fiel a la tradición descarguista, Cachao no escatimó en cuanto a músicos y solistas invitados. Su hermano Orestes López, aunque acreditado como solista en el tema Malanga Amarilla, toca piano en prácticamente todo el disco. El director musical y solista estrella de la Banda Gigante de Beny Moré, el recordado Generoso “El Tojo” Jiménez, se destaca en el trombón en los primeros dos temas de este disco. El cuarto tema, Guajeo de Saxos, trae de vuelta a Emilio Peñalver, esta vez en duelo amistoso con el barítono Virgilio Lisama. El Niño Rivera regresa a bordo como invitado en el tema que Cachao le dedica, Oye Mi Tres Montuno. Finalmente, Richard Egües se suma al cónclave en el tema de cierre Sorpresa de Flauta. Lamentablemente, eso sí, no se acredita a los cantantes que participaron en esta sesión.


Gracias al segundo aire – y merecido por demás – que tuvo la carrera de Cachao cuando su compatriota y actor Andy García lo rescata del anonimato al que fue condenado en Miami cuando alrededor suyo arma el concierto/homenaje Como Mi Ritmo No Hay Dos y la serie de discos Master Sessions (con el cual Cachao gana el primero de tres premios Grammy), este Descargas En Miniatura obtuvo el máximo galardón al ser exaltado al Salón de la Fama del Grammy y al Registro de Grabaciones de la Librería del Congreso de Estados Unidos en 2013 (este último honor compartido al sol de hoy con otros cuatro álbumes hispanos: Dance Mania de Tito Puente, Live at Yankee Stadium de la Fania All-Stars y Celia & Johnny, primer junte oficial de Celia Cruz y Johnny Pacheco).



Volumen 5:


El último de los cinco volúmenes también corre con la peculiar singularidad de ser el único que se grabó en dos sesiones diferentes, en dos estudios diferentes y en dos países diferentes. El legendario José Fajardo, virtuoso flautista y líder de la charanga Fajardo y Sus Estrellas y entonces el más sólido vendedor del sello Panart, es el convocado para liderar el quinto volumen. Grabado al margen de su orquesta regular, aunque mayormente fiel al formato charanguero, Fajardo convoca a un all-stars para esta sesión que originalmente se comenzó a grabar en La Habana entre 1958 y 1959. Lamentablemente, aquí no se publicaron los créditos de los músicos. Walfredo De Los Reyes, uno de los convocados, recuerda no obstante que Cachao fue el bajista en esas sesiones en Cuba, pero que en lugar de Tata Güines el conguero lo fue un sujeto al que apodaban Nat King Cole por su asombroso parecido con el legendario cantante y pianista estadounidense y entonces toda una sensación en suelo cubano. A Fajardo se le acredita como uno de los primeros charangueros en modernizar dicho formato, una de sus primeras innovaciones siendo el permitir que su timbalero usara platillos en su orquesta, aditamento que no era propio de la charanga. [De Los Reyes, a quien raras veces se le da su merecido crédito como innovador en este instrumento, lleva la cosa aun más lejos al seguir el ejemplo que ya en California implantaba Willie Bobo al añadir el bombo a su arsenal – amén de, al igual que Willie, utilizar dos pares de timbales también – en este disco. De hecho, cuenta el propio De Los Reyes que su idea de añadir platillo a su timbal no fue bien vista por muchos en ese entonces, quienes lo tildaban de “alborotoso” – incluso en una ocasión alguien del público le gritó acaloradamente “óigame, esto es música cubana, no música china…” Posterior a esto y gracias a su formación académica dual tanto en Cuba como en EEUU sería el primer baterista en integrar formalmente el timbal – uno o dos pares e inclusive en ocasiones la conga y bongó – a su equipo estándar en lugar de alternar entre uno y otro instrumento como era la norma en las orquestas neoyorquinas en los 40’s y 50’s. Sus innovaciones en este otro particular encontrando eco en los predios del jazz mucho más tarde cuando el también virtuoso cubano Horacio “El Negro” Hernández integra el timbal y bongó como parte formal de su batería.]


En medio de las sesiones hubo varios eventos que interrumpieron que se completara. Por un lado, sucesos trágicos en el Tropicana, el hotel Hilton y el cabaré Montmartre y el eventual derrocamiento de Fulgencio Batista en 1959 obligaron a una pausa mandatoria. Igualmente, los múltiples compromisos de Fajardo en el exterior también fueron factor, la pausa definitiva ocurriendo en 1961 cuando su orquesta se enfrasca en una gira que lo llevaría al Japón, de la cual jamás volvería a su suelo natal estableciéndose en Nueva York donde ya era figura de primer orden. Precisamente en Nueva York, pero ya en 1964 y con los hermanos Sabat reanudando su sello Panart en suelo estadounidense, es que finalmente se completa la sesión con Fajardo y buena parte de los sobrevivientes que al igual que él se establecieron en el exilio huyendo del régimen: Salvador Vivar al bajo, Marcelino Valdés en las congas, el propio Julio Gutiérrez en el piano, Osvaldo “Chihuahua” Martínez en el güiro y el propio De Los Reyes en el timbal, entre otros músicos que este último recuerda fueron parte de esta ultima sesión, de la cual, de nuevo, no se listaron créditos de músico alguno en el producto final.


Los sucesos políticos que comenzaron en 1958 y que desembocaron en el cambio de régimen en 1959 – y eventualmente el cierre diplomático con EE. UU., amén de la posposición definitiva de esta última sesión de Fajardo y el cambio de sede de Panart Records – cambió no solo totalmente la fachada de la escena musical cubana, sino que dividió en dos y hasta tres bandos a la comunidad de músicos que dio vida a estos cinco álbumes. Por un lado, están los que salieron de Cuba sin regreso, como los hermanos Sabat, Fajardo, Cachao, los hermanos Vivar, Chombo, Marcelino, Walfredo y el propio Julio Gutiérrez. Del otro lado, los que se quedaron en la hermana isla abrazando el nuevo orden al punto de, aprovechándose de su plataforma musical, utilizarlo incluso para adelantar la agenda ideológica del nuevo régimen – sirvan como ejemplos respectivos de esta tendencia los temas Junto a Mi Fusil Un Son de Omara Portuondo y 12 y 23 de Oscar Valdés ya en su última etapa con Irakere. Y en el lado que corrió con peor suerte, los músicos que igualmente se quedaron en la isla, pero que al igual que los que se marcharon, eran disidentes del nuevo régimen, como el caso de Yeyito Iglesias. El también apodado Masa Limpia, quien, aunque diestro tocaba a lo zurdo, meses después de lo que sería una de sus últimas grabaciones como invitado de Mongo Santamaría en 1961, tras declararse opositor del entrante régimen de Fidel Castro sería fichado como subversivo y condenado a prisión donde, castrado su oficio y despojado de toda gloria, murió durante la década de los 60’s. Los antiguos estudios Panart en Cuba, desde luego, fueron nacionalizados por el entrante régimen en 1961, operando aun con la marca Panart hasta que dos años después se institucionaliza la discográfica nacional EGREM, nombre que igualmente adquiere ahora el estudio, el cual aun opera desde su sede original en el 410 de la Calle San Miguel…



Final.


Desde luego, la resonancia de estos cinco volúmenes de Cuban Jam Sessions sigue vigente al sol de hoy. Las sesiones de Cachao y Julio Gutiérrez serían el aliciente principal que motivó al legendario Al Santiago en Nueva York a crear su propia versión de la descarga cubana creando de paso a la hoy antológica Alegre All-Stars, la cual incluyó como miembros fundadores a dos de los protagonistas de las sesiones en Cuba: Chombo Silva y Marcelino Valdés. Los Alegre fueron a su vez la inspiración para el junte de la Tico All-Stars en 1966 – esta vez con el mismísimo Cachao a bordo – y, ya en 1968 y con el boogaloo a cuestas, los inicios del futuro monstruo musical que conocimos como la Fania All-Stars y todos los pros y contras que 50 años más tarde seguimos y seguiremos por lo visto discutiendo acaloradamente ad nauseam.


Gracias de nuevo a Bruce McIntosh, así como a los historiadores Cristóbal Díaz Ayala, Leonardo Acosta, Nat Chediak (“Diccionario del Jazz Latino”) y Judy Cantor-Navas (Radio Gladys Palmera), cuyo respectivo material didáctico sirvió de referencia para este ensayo.


PODCAST HABLANDO EN CLAVE

PANART CUBAN JAM SESSION'S: LA DESCARGA ORIGINAL (1956 - 1964)



ESCRITO: TOMMY MURIEL

EDICIÓN: ANGELINA MEDINA QUIROGA

ORIGINAL DE HERENCIA RUMBERA RADIO

LIMA - PERÚ

ENERO 2020

This site was designed with the
.com
website builder. Create your website today.
Start Now