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EL CONJUNTO CASINO Y LA IMPRONTA DE LAS BIG BANDS


Juan Gaspar Marrero Pérez-Urría

Sancti Spíritus, Cuba

[VERSIÓN AMPLIADA]



Undécima Conferencia de Estudios Cubanos y Cubanoamericanos

Modesto A. Maidique Campus, Florida International University

Miami, 24 de febrero de 2017



RESUMEN

En la evolución histórica de la música popular bailable cubana, el formato vocal-instrumental denominado conjunto alcanzó una enorme importancia. El surgimiento en Cuba de los conjuntos coincidió con la Era del Swing en los Estados Unidos. Durante mucho tiempo, se ha considerado en Cuba al conjunto como una ampliación del septeto de sones, formato vocal-instrumental de gran auge en la Isla desde 1920, visto el proceso a partir de la inclusión de más instrumentos. El Conjunto Casino surgió a partir de un sexteto con ocho músicos, pero cuya condición social les permitiría actuar en sitios aristocráticos de recreación. Por eso fue concebido como reducción de las big bands. Ello desmitifica a la ampliación simple del septeto sonero como única causal del nacimiento de los conjuntos. Se trata de un claro ejemplo de interacción, mezcla o fusión entre las manifestaciones musicales foráneas, llegadas principalmente desde los Estados Unidos, y los géneros cubanos diseñados para el baile. La presente ponencia argumenta esta tesis.


PALABRAS CLAVE

Conjunto, jazz, swing, música cubana, big bands, radio, discos



CONTENIDO


· Introducción

· Los comienzos: el Sexteto Casino

· Las big bands cobraban más

· Tras el sonido de las big bands

· El nuevo Conjunto Casino

· Las marcas del Niño Rivera y de Rolando Baró


INTRODUCCIÓN


En la evolución histórica de la música popular bailable cubana (MPBC), el formato vocal-instrumental denominado conjunto alcanzó una enorme importancia. Durante el período 1940-1953, tales agrupaciones protagonizaron lo que se ha dado en llamar La Era de los Conjuntos, grupos compuestos por piano, dos, tres o cuatro trompetas, contrabajo, bongó, tumbadora, percusión menor y tres o cuatro cantantes.


El surgimiento en Cuba de los conjuntos coincidió con la Era del Swing en los Estados Unidos (1935-1945), cuando lograron fama internacional las grandes bandas o big bands a la manera de Glenn Miller, Benny Goodman o Harry James, entre otras.


Durante mucho tiempo, se ha considerado en Cuba al conjunto como una ampliación del septeto de sones, formato de gran auge en la Isla desde 1920, visto el proceso a partir de la inclusión de más instrumentos, como el piano y una o dos trompetas adicionales.


Sin embargo, uno de aquellos conjuntos resultó de una concepción diferente.

Conjunto Casino en el teatro Radio Cine, La Habana


El Conjunto Casino –el más afamado y solicitado de su época- surgió a partir de un sexteto con ocho músicos, cuya condición social les permitiría actuar en los más aristocráticos sitios de recreación. Comprendieron que, para complacer al público potencial de las clases altas, debían lograr un timbre y un estilo próximos a las big bands, nacidas en los Estados Unidos y ya conocidas en Cuba, sobre todo en esos centros nocturnos. Su objetivo era sonar con el estilo del swing, con piezas musicales propiamente extranjeras o mediante el conocido proceso de cubanización al introducir en su repertorio, con el mismo estilo, sones, guarachas, afros, rumbas y boleros, géneros todos de la MPBC. Por eso el original Sexteto Casino fue desde el principio una reducción de esas grandes orquestas.


Llamados Los Campeones del Ritmo, el grupo se apropiaría de elementos del jazz, el swing y la canción internacional y los ejecutaría de forma manifiesta o implícita. Su estilo se basó en la concepción de sus arreglos a partir de tales influencias, esencialmente norteamericanas.


No fue solo el sello musical: proyectaba su imagen a semejanza de aquellas bandas, vistosas y elegantes. Tal y como afirmara uno de sus miembros, el Conjunto Casino “se distinguía por su buena presencia en general”.


Estas ideas se exponen en el libro inédito del autor Roberto Espí: el legado musical del Marqués, dedicado a quien fuera, durante tres décadas, cantante y director de esta agrupación.


LOS COMIENZOS: EL SEXTETO CASINO


Aquel no era un sexteto de seis, sino de ocho miembros, jóvenes con posibilidades económicas que se dedicaban a la música los fines de semana por pura afición. Su cantante principal, Juan Fuentes Bolita, se desempeñaba como vendedor en la elegante sastrería La Ciudad de Londres, en la calle de Galiano. Ello le permitía relacionarse con una clientela de las clases media y alta; entre ellos, personas influyentes en el sector del entretenimiento. Y, por su intermedio, el sexteto donde cantaba consiguió trabajo en el Casino Nacional.


Los patrones de las clases altas de la época en lo cotidiano y en sociedad estaban determinados por el modo de vida en los Estados Unidos. Sitios como el Casino Nacional, interesados en atraer clientela distinguida, contrataron reiteradamente grandes orquestas extranjeras. Pero pronto se percataron de los enormes gastos que semejante inversión provocaba –traslado, alojamiento y retribuciones para más de quince personas cada vez.

Sexteto Casino en Directorio Musical, abril de 1939


Paulatinamente, aquellos empresarios decidieron reemplazar las bandas foráneas con orquestas integradas por músicos cubanos. Ese fue el detonante para la creación de nuestras primeras jazz bands, denominadas así aunque no siempre ejecutaran jazz propiamente dicho: con la Era del Swing, esas bandas reproducían el catálogo de Glenn Miller (1904-1944), Tommy Dorsey (1905-1956), Jimmy Dorsey (1904-1957), Benny Goodman (1909-1986) y Duke Ellington (1899-1974), entre otros. En cambio, y también poco a poco, las nuestras comenzaron a cubanizarse y adoptaron géneros como la guaracha, el bolero, el son, la rumba y la conga.


Sexteto Casino, 1942, cantan Espí, Grau y Bolita (centro)

LAS BIG BANDS COBRABAN MÁS


En 1943, el Conjunto Casino desarrollaba una extensa temporada en el cabaret habanero Zombie Club. Entonces solo los centros nocturnos y las llamadas academias de baile pagaban salarios fijos. Aquellos, según su categoría, establecían tarifas particulares.


Uno de primera, el Montmartre (Vedado), representaba para cada miembro de la orquesta entre seis y diez pesos por jornada. Otro de la misma clase, el Sans Souci (La Lisa) llegó a abonarle dieciséis al pianista y director de charanga Neno González (1903-1986); a sus músicos, entre ocho y nueve pesos. En cambio, el Kursaal, de segunda, establecía dos pesos y el cabaret Faraón abonaba al director un pago de diez pesos y la mitad para los demás miembros de la orquesta.


Esto, al parecer, se lograba mediante pactos entre los directores y los propietarios, porque, según el Acuerdo No. 13 fechado el 29 de enero de 1936, se prefijaba una tarifa de $2 por noche a los artistas de los shows presentados en cabarets, casinos y otros centros similares de primera categoría en La Habana y Marianao. En los de segunda, el pago quedaba en $1,50.[1] Por su parte, Manolo Castro (1908-1985), director de la Orquesta Hermanos Castro dijo a la prensa que los contrataron en el Hotel Nacional por mil pesos a la semana: “Tres temporadas actuamos para los huéspedes millonarios del Nacional, al cabo de las cuales pasamos al Casino de la Playa.”[2]

[1] Alicia Valdés Cantero: El músico en Cuba, p. 47.

[2] Don Galaor: “Los Hermanos Castro nacieron en Guanabacoa…”, p. 53. Un olvido imperdonable: cuando se recuerda a los grandes músicos nacidos en la villa habanera de Guanabacoa, se cita siempre al compositor Juan Arrondo, la cantante Rita Montaner, el gran Bola de Nieve y al maestro Ernesto Lecuona. Sin embargo, no se menciona a los hermanos Castro, pese a la gran importancia de su contribución a la música en Cuba.

Don Galaor era el seudónimo del periodista Germinal Barral, cronista del mundo del espectáculo durante muchos años en la revista Bohemia.

La radio, por su parte, garantizaba promoción y posibilidades para grabar. Dedicaba muchos espacios diarios a presentaciones en persona y, después de 1935, programas con discos. Las big bands tenían allí mejor retribución, en comparación con las charangas. Según Bobby Collazo, durante la década de 1930, la radio presentaba, sobre todo, a sextetos y conjuntos bailables, mientras las big bands se hallaban en los mejores centros nocturnos.[3] Sin embargo, las grandes orquestas no faltaron a los primitivos estudios radiales: varias emisoras se disputaban la presencia de la orquesta Hermanos Castro, como la CMBZ Radio Salas, CMCD La Voz del Aire, CMQ y El Progreso Cubano, hoy Radio Progreso.[4]


En cuanto a las grabaciones, mientras los integrantes de las charangas recibían solamente dos pesos por cada cara discográfica, las bandas cobraban entre cinco y siete pesos por cada una. Miguelito Valdés recordaba las decenas de discos editados con su voz como vocalista de la Orquesta Casino de la Playa y afirmó: “Nos pagaban veinte pesos a cada uno y nunca recibimos el famoso royalty. Pero la publicidad que nos dieron aquellos discos no tenía precio.”[5]


[4] Don Galaor: Ob. cit., p. 53.

[5] “We were paid $20.00 each, and never received royalties… but the exposure it got us was priceless.”

Original en inglés. Traducción del autor.

Child: “Profile of Miguelito Valdes”

El caso de la Orquesta Hermanos Castro es solo una muestra. Al introducir el ya citado diálogo con Manolo Castro, el cronista Don Galaor opina:

A Manolo Castro y su orquesta le siguieron otros conjuntos que hoy son famosos también, que siguen su sistema y que en fiestas sociales son indispensables, porque lo mismo permiten arrollar en una conga y languidecer a los acordes de un tango que desarticularse con un fox y vacilar con un danzón o danzonete. (…)[6]

[6] Don Galaor: Ob. cit., pp. 32-33.

Esteban Grau, entonces director del Sexteto Casino, venía del cabaret Sans Souci. Sabía cuántas puertas les serían abiertas si conseguía que el grupo, conformado por blancos pudientes, lograra un timbre y un estilo próximos a las big bands, que contaban con mejores fuentes de trabajo: estables y bien remuneradas. Por eso tenían piano y dos trompetas –iniciativa de Alberto Armenteros, influido por la música norteamericana. Sus arreglos convirtieron al grupo en una copia de las grandes orquestas.


TRAS EL SONIDO DE LAS BIG BANDS


En los fonogramas de su lapso inicial ya se aprecian elementos que distinguirán a este grupo de otros de su tiempo: el dúo de trompetas, un tempo muy alante para las guarachas y la influencia directa de las grandes bandas norteamericanas. El trompetista Alberto Armenteros, quien sería director musical de la agrupación durante años, aplicaba desde entonces sus experiencias anteriores:

No fue la Sonora Matancera: fuimos nosotros los que empezamos con dos trompetas. (…) Harry James era mi ídolo por su forma suave de tocar. Entonces, yo traté de darle al grupo ese carácter. (…) Por mi parte, me empeñé en darle un carácter más orquestal.[7]

[7] Cristóbal Díaz Ayala: Entrevista a Alberto Armenteros.


Alberto Armenteros, primer trompeta y arreglista

Eso es posible apreciarlo de modo totalmente explícito desde su primera sesión fonográfica. El bolero Canción del alma es la adaptación, a aquel sexteto de ocho, del arreglo hecho para la cantante mexicana María Luisa Landín. La voz de Roberto Espí demuestra ya el propósito de insertar, en un sexteto de sones, la imagen del crooner, presente en las orquestas de la época.


EL NUEVO CASINO


El tema Qué amigos (Enrique Rodríguez)[8] es el primero donde se distingue lo que será el estilo propio de Los Campeones del Ritmo. Se modifica el tratamiento de las voces, encabezadas por Roberto Faz. Los metales mantienen su línea, pero en el arreglo se añade, en medio del solo de piano, un cierre de la percusión, antecedente de lo que harán más adelante Chicuelo Guzmán y Patato Valdés. En el fonograma comentado, el único percusionista es Guillermo Romero, pues aún el grupo no tenía tumbadora.


La interpretación de boleros, otro de los elementos atractivos del Casino, también se transforma. Según las anotaciones de la RCA Victor, el 17 de julio de 1946 quedan grabado Yo vivo mi vida (Federico Baena)[9]. En este comienza una tendencia muy empleada desde entonces: la inserción y adaptación de pasajes musicales del repertorio internacional. La introducción reproduce un fragmento, adaptado al tempo del bolero, de la canción Aquarela do Brazil (Ary Barroso, 1939) incluida en la famosa película de dibujos animados Saludos, amigos (Walt Disney, 1942).


[8] V 23-0386 [CU 1365] (?) Ídem. Al relacionar los discos del Conjunto Casino, Díaz Ayala encontró dos fonogramas con el mismo número de matriz y así lo destaca. Debe tratarse de un error en las anotaciones originales de la RCA Victor. En: Díaz Ayala: Ob. cit., SECCIÓN1Cpt1, p. 154.

[9] V 23-0531 [CU 1474].

Joaquín Ordoqui García:

Ya desde 1946 se produce un fenómeno muy interesante: las introducciones de las trompetas no solo tienen un sonido evidentemente jazzístico, sino que en algunos casos son claras alusiones a clásicos del género. Escúchese, por ejemplo, la entrada de A Venezuela,[10]guaracha de Agustín Ribot grabada en La Habana, en 1947.[11]


Así se advierte también en la canción popular española La vaca lechera (Fernando García Morcillo),[12] llevada a la guaracha, donde se reproducen, casi de modo fiel, las primeras frases de la canción estadounidense Dixie, conocida también bajo los títulos Dixie's Land y I Wish I Was in Dixie (Quisiera estar en Dixie), surgida en el siglo xix.


[10] V 23-0832 [CU 1656], 23 de mayo de 1947.

[11] Joaquín Ordoqui García: “El Conjunto Casino”.

[12] V 23-0598 [CU 1631], 7 de febrero de 1947.

LAS MARCAS DEL NIÑO RIVERA Y DE ROLANDO BARÓ


En 1949, Roberto Espí contrata al Niño Rivera como arreglista exclusivo. Tal incorporación no fue producto de la casualidad. Los conjuntos necesitaban más y más arreglos, y las big bands desechaban su inventario de música norteamericana para interpretar los ritmos cubanos. De tal modo, surgió una verdadera escuela de arreglistas que, además de su preparación, estaba al tanto de cuanto se escuchaba y descubrieron que el jazz se hacía más complejo, con armonías mucho más elaboradas.[13]


El Niño Rivera dominaba el tres, la guitarra y el contrabajo. Estudió guitarra y armonía con el maestro Vicente González-Rubiera Guyún (1908-1987), primero en llevar al estilo popular cubano del instrumento los elementos de la técnica clásica. Y, en cuanto a la orquestación, fue alumno del maestro Félix Guerrero (1916-2001), cuya guía sirvió también para la formación de importantes arreglistas como Chico O’Farrill (1921-2001), Bebo Valdés (1918-2013) y Armando Romeu (1911-2002), entre otros.

[13] Ned Sublette: Cuba and Its Music. From the First Drums to the Mambo, p. 484.


Niño Rivera, arreglista del Conjunto Casino


Fue así como, con armonizaciones mucho más avanzadas, El Niño aventajó a Arsenio Rodríguez. Acerca del impacto de su trabajo en el seno del Casino, el músico y musicólogo Leonardo Acosta explica:

Él estaba modernizando las orquestaciones de conjunto en varios aspectos, y el Casino tuvo que incorporar al trompetista José Gundín (“El Fiñe”) para ejecutar ciertos pasajes hasta entonces inconcebibles en los conjuntos (…) Muy pronto otros orquestadores siguieron esa línea, como fue el caso del pianista y arreglista Rolando Baró.[14]


[14] Leonardo Acosta: “Niño Rivera: el gran olvidado de la música cubana”, pp. 43-44.


El Casino en televisión (1954). A la izquierda, Rolando Baró


El conjunto concederá al piano una función melódica. En una de sus valiosas entrevistas a las figuras del grupo, René Espí recogió una explicación de Roberto Álvarez acerca de su estilo: “en las inspiraciones él utilizaba un estilo que llama beguine, no sé por qué. Con la mano derecha hace la improvisación y entonces la izquierda, a diferencia de los conjuntos soneros tipo Arsenio, en vez de hacer el bajo, lo que hace es apoyar lo que está haciendo la mano derecha.”[15] Ello haría posible, por ejemplo, que el Casino, al tomar el repertorio particular de bandas como la de Pérez Prado (1917-1989) o la Riverside, conceda al piano la responsabilidad de la línea concebida para saxofones.


Los pianistas cubanos hallarían en los conjuntos el formato musical perfecto para resaltar. Muchos de esos pianistas eran verdaderos jazzistas, pero en las big bands, eran relegados por trompetas, saxos y trombones. El musicólogo Leonardo Acosta apunta:

Si bien los conjuntos nunca tocaron jazz y carecían de saxofones y trombones, en ellos se desarrollan los estilos soneros de improvisación característicos después en el jazz latino y la salsa.[16]


[15] René Espí: Entrevista a Rolando Baró y Leonardo Acosta, pp. 1-2.

[16] Leonardo Acosta: Un siglo de jazz en Cuba., p. 87.

Mención aparte merecen los pianistas de este lapso: Roberto Álvarez, con su característico beguine, proporciona la esencia jazzística en sus solos. A su salida en 1951, le sucederá Antonio Ñico Cevedo (?-1988), otro formidable músico, cuyas ejecuciones acentúan el estilo moderno del conjunto, al incorporar también, en su momento, fragmentos del repertorio internacional y éxitos cubanos de la época, además de motivos jazzeados en las guarachas. Sirven de ejemplo el mambo Güempa,[17] de Bebo Valdés, donde coloca Negro de sociedad (Arturo R. Ojea), y el bolero Yo estoy triste (Rey Díaz Calvet)[18] en el cual, luego del solo de Armenteros con pasajes de Luna azul (Blue moon) de Richard Rodgers y Lorenz Hart, intercala las notas iniciales del bolero Nocturnal (José Sabre Marroquín).


Desde las primeras grabaciones en la Panart, se advierten las ideas del Niño Rivera. El primer disco del conjunto en la firma cubana contiene la guaracha Los muchachos de Belén (Adolfo O’Reilly y M. Chapottín).[19] La impronta del swing se pone de manifiesto aquí de modo claro en el propio texto, cantado por Roberto Faz y una magnífica voz segunda por Espí:


A los muchachos de Belén,

les gusta la rumba y el swing,

porque les gusta bailar,

porque les gusta cantar

aquello que dice así:

Eh, eh, eh, eh, babarriba


[17] P 1503 [1077], ca. junio de 1952.

[18] P 1464 [1038], 28 de marzo de 1952.

[19] P 1193 [423], ca. mayo de 1949.

El verso final es el modo cubanizado de Hey Ba-ba-rebop, en alusión a la canción homónima grabada en discos Decca (1945) por la orquesta del vibrafonista, baterista de jazz, director de orquesta y también cantante Lionel Hampton. Esta pieza musical permaneció en el primer lugar de la lista semanal de la Billboard entre el 16 de marzo y el 6 de julio de 1946.[20]


[20] Joel Whitburn: Top R&B/Hip-Hop Singles: 1942-2004. Record Research, p. 244. Apud: Ficha Hey Ba-ba-rebop en Wikipedia, La enciclopedia libre.

Datos de Lionel Hampton en The New Grove Dictionary of Music & Musicians.

Billboard es una revista semanal publicada en los Estados Unidos desde 1894. Su primera lista de éxitos musicales apareció en 1940. Desde la década de 1950, se especializó en información acerca de la industria musical. Para ampliar, consúltese Wikipedia.

Posiblemente en el mes de junio de 1949 se produce la sesión fonográfica donde queda en discos Panart Con el cristal, en cuya etiqueta se anota al cómico mexicano Germán Valdez Tin Tan como autor.[21] Aunque se identifica como guaracha, es una auténtica guaracha swing, donde los metales se lucen con armonías tomadas de la música norteamericana, todo ello complementado, además, por Cristóbal Dobal y su contrabajo.


Al comenzar el año 1950, Orlando Guerra Cascarita, desde la Orquesta Casino de la Playa y ante los micrófonos del Circuito CMQ daba vida a una nueva modalidad musical con arreglos del hasta entonces desconocido Dámaso Pérez Prado: sus interpretaciones eran los primeros mambos cantados que conocimos, antes de que Benny Moré lo hiciera en México.


[21] La obra aparece en la película Músico, poeta y loco (1947), donde el propio Tin Tan la interpreta con el respaldo de la Orquesta de Luis Arcaraz. Los créditos del filme, por el contrario, consignan como autor al propio Arcaraz.

Para una agrupación como el Conjunto Casino, con las big bands como punto de referencia, no podía ser más oportuna la avalancha de éxitos del mambo. Pronto lo incluirían en su repertorio: interpretarían desde Qué rico el mambo[22] hasta el Mambo universitario, pasando por el Mambo número cinco[23] y su versión del ya citado mambo Güempa. Al respecto, Alberto Armenteros recordaba: “Íbamos a tocar y los músicos de la orquesta Riverside se ponían por detrás de nosotros para ver cómo tocábamos, porque ellos no concebían cómo un grupo tan pequeño tenía ese sonido.”[24]


En el transcurso de estos años, el tratamiento de las voces también se renueva. Los éxitos de aquellos boleros bailables basados en canciones del filin convierten a Roberto Faz en excelente intérprete del género. Al salir Agustín Ribot en 1951, Espí apoya y defiende enérgicamente ante los propietarios del sello disquero la incorporación de Orlando Vallejo, al extremo de tomar la decisión de buscar otra empresa si al nuevo vocalista se le prohibía grabar.

[22] P 1295 [646], ca. julio de 1950.

[23] El Conjunto Casino no los grabó para discos comerciales. Se conservan en tomas radiales obtenidas en sus presentaciones para el Circuito CMQ.

[24] Cristóbal Díaz Ayala: Entrevista citada.

Joaquín Ordoqui García:

[En] su llamada época de oro, (…) las voces de Roberto Espí, Nelo Sosa (que sería sustituido por otra figura emblemática, Agustín Ribot) y Roberto Faz dotaron a la agrupación de un estilo más suave, más dulce, más acorde con el gusto de las clases medias y altas (años después, la utilización del gran bolerista Orlando Vallejo reforzaría ese estilo). Ello, sin embargo, no significó una ruptura con el gusto popular, que supo apreciar en el Conjunto Casino el sabor de lo diferente.[25]


Finalmente integran un repertorio muy variado: boleros, sones y guarachas de nueva creación, mambos y el sucu sucu revitalizado por Eliseo Grenet, así como versiones de temas extranjeros popularizados por el cine, la radio y los discos. En cuanto a la música norteamericana, llevan al bolero y la guaracha Again (Otra vez),[26] Jinetes en el cielo (texto en español del Chamaco Sandoval),[27] La cosa (The thing)[28], Melancolía de amor,[29] Tú me perteneces, título en español de la canción You belong to me,[30] y el tema de la Orquesta de Glenn Miller Serenata a la luz de la luna (Moonlight serenade), con texto en nuestro idioma por la compositora Tania Castellanos.[31] Igualmente, en muchas de sus interpretaciones, tal y como hacían desde la etapa anterior, incluyen pasajes y frases musicales de obras como In the mood (Jerry Gray), éxito del ya mencionado Glenn Miller y su famosa banda, en la introducción de la guaracha Adelí adelá (René H. Madero).[32] El músico e investigador Ned Sublette afirma:

Ellos no dudaron en tocar lo que consideraban que el público quería: en 1948 grabaron "Pajarillo carpintero", conocido como la canción tema de los dibujos animados de Woody Woodpecker. En 1950 lanzaron su versión de la canción No. 1 del año anterior en los Estados Unidos: "Jinetes en el cielo", o “(Ghost) Riders in the Sky”.[33]


[25] Joaquín Ordoqui García: Ob. cit.

[26] P 1237 [529], ca. noviembre de 1949

[27] P 1258 [572], ca. febrero de 1950.

[28] P 1383 [840], ca. junio de 1951.

[29] P 1499 [1162], ca. 4 de noviembre de 1952. Las fechas exactas de algunas grabaciones Panart fueron anotadas por el coleccionista Félix Riera a partir de los archivos del realizador radial Manuel Villar.

[30] P 1582 [1337], 21 de julio de 1953.

[31] P 1684 [1640], 20 de agosto de 1954.

[32] P 1489 [1132], 3 de septiembre de 1952.

[33] Ned Sublette: Ob. cit., p. 572.

CONCLUSIONES


El Conjunto Casino es un claro ejemplo de interacción, mezcla o fusión entre las manifestaciones musicales foráneas, llegadas principalmente desde los Estados Unidos, y los géneros cubanos diseñados para el baile. Desmitifica, al mismo tiempo, a la ampliación simple del septeto sonero como única causal del nacimiento de los conjuntos dentro de la MPBC.


Esa manera de hacer constituyó la base de su estilo distintivo. Su modelo fue seguido e imitado por decenas de conjuntos contemporáneos e incluso posteriores. Caracteriza una de las tres líneas experimentales seguidas por agrupaciones similares a través de los años, al igual que el Conjunto de Arsenio Rodríguez y la Sonora Matancera.


Son estas razones más que suficientes para situar al Conjunto Casino en lugar imprescindible –lamentablemente relegado hoy día- dentro de la historia de la música popular cubana.


Oficinas del Conjunto Casino, Edificio Ene, Vedado, La Habana, 1957


· Sancti Spíritus, febrero de 2017


· FUENTES DE INFORMACIÓN


Acosta, Leonardo: Un siglo de jazz en Cuba. La Habana, Ediciones Museo de la Música, 2012.

________________: “Niño Rivera: el gran olvidado de la música cubana”, en La Gaceta de Cuba (La Habana), año 34, no. 5, septiembre-octubre de 1996, pp. 43-44.

Child, John: “Profile of Miguelito Valdes”, en descarga.com (Brooklyn), 28 de noviembre de 2001. Disponible en: www.descarga.com (Consulta: 22 de marzo de 2002).

Collazo, Bobby: La última noche que pasé contigo. Hato Rey Sta., Cubanacán, 1987.

Díaz Ayala, Cristóbal: Enciclopedia discográfica de la música cubana. Volumen 2 (1925-1960). Florida International University, 2002. Versión digital disponible en: http://latinpop.fiu.edu. Última actualización: otoño de 2013.

____________________: Entrevista a Alberto Armenteros, San Juan, ca. octubre de 1988. Fondos del Sound & Image Resources Dept., Green Library. Florida International University.

Don Galaor (seud. de Germinal Barral): “Los Hermanos Castro nacieron en Guanabacoa”, en Bohemia (La Habana), año 31, Vol. 31, no. 8, 19 de febrero de 1939, pp. 32, 33, 45, 53.

Espí, René: Entrevista a Roberto Álvarez Valdés, La Habana, 5 de mayo de 2003.

_________: Entrevista a Rolando Baró Rivero, y Leonardo Acosta Sánchez: La Habana, s/f.

Ficha Hey Ba-ba-rebop en Wikipedia, La enciclopedia libre.

Marrero, Gaspar: Los Campeones del Ritmo. Memorias del Conjunto Casino. La Habana, Cidmuc, 2014.

Ordoqui García, Joaquín: “El Conjunto Casino”, en Cubaencuentro (Madrid), 4 de marzo de 2003. Disponible en: http://arch1.cubaencuentro.com/cultura/20030304.html

Sublette, Ned: Cuba and Its Music. From the First Drums to the Mambo. Chicago Review Press, Incorporated, Chicago Illinois, 2004.

The New Grove Dictionary of Music & Musicians.

Valdés Cantero, Alicia: El músico en Cuba. Ubicación social y situación laboral en el período 1939-1946. La Habana, Pueblo y Educación, 1988.


Escrito: Gaspar Marrero Pérez-Urría

Edición: Angelina Medina Quiroga

Herencia Rumbera Radio

Abril 2019

Lima - Perú

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