GASPAR MARRERO
. XII Coloquio Voces de la República
Sociedad Cultural José Martí
Sancti Spíritus, 12 a 14 de mayo de 2010
Según todos los indicios, el singular apelativo de Cara de Foca aparece una sola vez en la vastísima discografía cubana. Ya se sabe: fue Benny Moré, en memorable ocasión, quien publicó la frase, en alusión al pianista y director de la orquesta acompañante. Tal y como se cuenta –quién sabe si fue antes o después-, el músico aludido optó por acentuar la expresión con sus gestos en escena, cual si fuera uno de esos pobladores de los mares fríos, con extremidades como aletas.
Su fama, sin embargo, estaría signada por la polémica y las controversias, aún en apogeo, acerca de su real trascendencia en la música cubana. En una entrevista para la revista Bohemia, como una de sus colosales interpretaciones en conjunto, el Trío Matamoros respondió a un periodista: El mambo es un cubano vestido de jugador de golf. No anoté la referencia, ni pude arrancar las páginas del viejo ejemplar de la biblioteca. Pero basta la frase –no podré olvidarla- para comprender hasta dónde las discusiones marcaron la vida de este hombre.
Dámaso Pérez Prado, El Cara de Foca, padecía de diabetes desde 1979. En julio del ’89, sufrió una hemorragia cerebral y la amputación de una pierna. Ya no se contaba con él. Murió en México, un 14 de septiembre, hace poco más de veinte años.
Como ocurre con los grandes, su vida se transformó en una leyenda, atizada por un excéntrico modo de manejar su memoria: Nací un once de diciembre, no sé de qué año.
Seguir sus pasos, desde su advenimiento a este mundo al cual llenaría de música, se ha convertido, luego de tantas versiones, en una verdadera odisea. Dispuesto a cumplir el ineludible deber de recordarle, asumo el reto.
LOS INCIERTOS INICIOS DEL MÚSICO
El mexicano Carlos J. Sierra, biógrafo del Rey del Mambo, sitúa su nacimiento el 11 de diciembre de 1917, y no en el ’16, como asegura, en su Diccionario, el investigador musical cubano Helio Orovio. Sierra se basa en las declaraciones del músico a las autoridades mexicanas. En Matanzas, su ciudad natal, el padre, Pablo Pérez, vendía acciones de periódicos, según los recuerdos del músico; la madre, Sara, dirigía la escuela primeria número 17 de la zona de El Naranjal.
Dámaso estudió música con los maestros Rafael Somavilla padre y María Angulo, por el plan Falcón. Según se dice, comenzó como pianista en una orquesta tipo charanga, de aquellas compuestas por violines, flauta, piano, contrabajo y percusión. En 1937, cuando contaba apenas veinte años de edad, acudía gustoso a la invitación de los hermanos Valladares, del pueblo de Manguito, para tocar el piano en su orquesta, un grupo sui géneris, con trompeta, clarinete, flauta, contrabajo, pailas, saxofón y güiro. El tresero era Senén Suárez, muy lejos de ser el compositor y director destacado en el ambiente musical. La Orquesta Hermanos Valladares, como puede apreciarse, no era, precisamente, una charanga con todas las de la ley: no tenían pianista allí. Pero en el recuerdo de Senén quedó la gran facilidad de Prado para ejecutar el repertorio de una orquesta donde trabajaba ocasionalmente, sólo en fiestas de impacto: cuando lo llamaban, Dámaso tomaba el tren de las seis de la tarde y llegaba a Manguito para cumplir el compromiso.
Convencido de sus facultades, decidió probar suerte en La Habana. Era el destino anhelado por todos los músicos de pueblo. ¿Cuándo llegó Prado a la capital? No se sabe con certeza: tal y como se presume, transcurrían los primeros años de la década de los cuarenta. Lamentablemente, no hay datos muy exactos de su ejecutoria habanera. Por ello, debemos atenernos a varias fuentes, en muchos casos no coincidentes.
Entre las primeras agrupaciones donde actuó, él recordaba a la Orquesta de Paulina Álvarez. Por su parte, el cantante Alfonsín Quintana lo sitúa al piano con el Conjunto Jóvenes del Cayo. Acerca de la entrada de Dámaso a este grupo sí hay datos más precisos: ingresó en 1944, en sustitución de René Urbino, otro de los valiosos pianistas de conjunto en esa época.
Por entonces, además, Prado trabajaba en el cabaret El Kursaal, uno de los peores de La Habana, y en el Pennsylvania, de la playa de Marianao. Su sueldo, si puede llamársele así, era de $ 1.45 por noche. De tal modo, debió explotar al máximo, y lo logró, sus virtudes como músico. Pronto conseguiría aumentar sus ingresos mediante las orquestaciones o arreglos encargados a él por cantantes o directores de orquesta.
Pero antes, debió foguearse aún más en el ambiente. Coinciden varios estudiosos en el paso de Pérez Prado por la Orquesta Cubaney, dirigida por el maestro Pilderot, una orquesta muy importante, pese a lo poquísimo conservado de ella en grabaciones. Hay dudas acerca de la influencia o no de Pilderot en la faceta de arreglista de Dámaso.
Esto sí es cierto: el impulsor principal de los arreglos de Pérez Prado fue el cantante Orlando Guerra Cascarita. El guarachero más popular del momento estuvo, por entonces, en las orquestas de los Hermanos Palau y de Julio Cueva y cantaba en CMQ, acompañado por los músicos dirigidos por el maestro Carlos Ansa, quienes las veían negras ante las exigencias de los arreglos concebidos por Prado.
Aunque todavía no desarrollaba del todo sus innovaciones y comenzaba a enfrentar el rechazo de quienes no comprendían esas ideas musicales, indudablemente ya era un músico muy solicitado. Así lo recuerda Senén:
Los músicos comentaban que Pérez Prado se quedaba dormido en sus trabajos nocturnos. Y eso era real, pues no tenía reposo: por la mañana trabajaba con la Peer Music, realizando transcripciones; por la tarde, arreglos musicales y, por las noches, trabajaba en los centros, el Kursaal (…) y el Pennsylvania (…) es decir, casi tres trabajos diarios.[1]
Vuelven las contradicciones. Según el musicógrafo cubano Cristóbal Díaz Ayala, Cascarita ingresa a la Orquesta Casino de la Playa en noviembre de 1945 y propone la entrada al grupo de su amigo Pérez Prado. Pero, en realidad, el hecho se produce antes. Una breve nota de prensa publicada en diciembre de 1944 anuncia el estreno, durante la escenificación de la obra Chibás al micrófono en el teatro Martí, del nuevo paso Rumbamba de Pérez Prado el pianista de la orquesta.[2] El cerebro del músico era un hervidero de ideas.
[1] Senén Suárez: Dámaso Pérez Prado. En: «Reflexiones y vivencias». Boletín digital Cubarte. En todas las citas se respeta la ortografía y redacción originales.
[2] El Crisol, La Habana, 1 de diciembre de 1944, p. 2.
· DE LA CASINO DE LA PLAYA AL MAMBO
Desde ese momento, se distingue un nuevo estilo en las grabaciones de la Orquesta Casino de la Playa. En muchos de los éxitos de Cascarita llevados al disco se aprecia, además, esa manera única de Pérez Prado al piano. Y hay más: su célebre grito.
En 1984, el músico comentó al periodista Manuel Martínez Barros: Estábamos interpretando un ritmo bravo con la dirección de Facundo Rivero, y de pronto fue tal la emoción qué sentí en un corte instrumental que emití aquel sonido ¡Aaaahhh... diiiilo! para con ello significar que los instrumentos debían volver a tocar (...) En las grabaciones con la Casino no hice tal efecto, y comencé a hacerlo en mi propia orquesta.[3]
Sin embargo, la discografía dice otra cosa: el disco Victor 23-1236 contiene la guaracha Vayan comiendo, de Joseíto Vargas, grabada el 22 de febrero de 1949, donde se escucha nítidamente, en medio de los metales, la exclamación característica de Pérez Prado. Quizás haya sido la primera vez en un soporte fonográfico.
[3] Sergio Santana: Pérez Prado: El Rey del Mambo.
Tan pronto como se fundó en Cuba la firma discográfica Panart, el futuro Rey del Mambo propuso a su propietario, el ingeniero Ramón Sabat, realizar una grabación de prueba con una orquesta bajo su dirección. Cuenta Senén Suárez: Eran tantos integrantes que no cabían en el vetusto estudio de la mencionada empresa --- dijeron algunos músicos que Sabat alarmado salió de la cabina y paró aquel estruendo musical, que eran las ideas del ritmo que Pérez Prado traía en mente.[4]
La experiencia fue rechazada. Debieron pasar dos años más para contar con una nueva posibilidad.
En el año 1944 –refiere Senén Suárez-, yo firmé una obra con la Peer International Corp. y un tal Fernando [Castro], responsable inmediato de esta editora, me mandó a que contactara con Dámaso, el cual me citó para su casa situada en la calle Neptuno y Lealtad (…) el número se titula Mi Bumbané, grabado en la RCA Víctor por la orquesta Casino de la Playa y cantando Orlando Guerra (Cascarita) y tocando el piano Pérez Prado.[5]
Es en este período cuando comienza la historia del mambo. Aunque se insiste en llamar a Prado, justamente, como El Rey del Mambo, lo obtenido por él fue el resultado de todo un proceso evolutivo, donde sobresalieron varios nombres importantes.
[4] Senén Suárez: Ob. cit.
[5] Ibíd.
La grabación se efectuó, según Díaz Ayala, el 27 de noviembre de 1945. Fue editada en el disco Victor 23-0391.
Según el músico e investigador Leonardo Acosta, había siete músicos en pleno proceso de experimentación: los hermanos López, Orestes e Israel, este último conocido como Cachao, con Arcaño y sus Maravillas; Arsenio Rodríguez con su conjunto; Pérez Prado con la Casino de la Playa; Bebo Valdés, El Niño Rivera y René Hernández. De una u otra forma, grabaciones de la época dejan entrever, en los arreglos de todos ellos, elementos aparecidos luego como característicos del mambo. He aquí una curiosidad: Díaz Ayala, en su Enciclopedia Discográfica, refiere el título Mambo Nº 2, original del cantante Miguelito Valdés, grabado hacia 1946, cuando aún Prado no había lanzado la discutida palabra mambo para identificar su innovación.
Impulsado por su constante afán creativo e innovador, Dámaso Pérez Prado se lanzó a la tarea de fundar una agrupación propia, por recomendación de Hernán Díaz, uno de los máximos representantes de la RCA Victor, quien se hallaba de visita en La Habana. El 24 de enero de 1946, se realizaron las primeras cuatro grabaciones del denominado Conjunto de Pérez Prado, donde acompaña al cantante mexicano Tito Guízar. Resultan de esa sesión las placas 23-0416, con la guaracha Diez y siete setecientos (Noriega) y el bolero Qué me importa (Mario Fernández Porta), y 23-0440, editada con las obras Tu felicidad (bolero de René Touzet) y No vuelvo contigo, (canción de M. F. Porta). Dos meses después, el 4 de marzo, el grupo de Pérez Prado respaldó a la boricua Myrta Silva en cuatro guarachas: Aquí estoy (Silva), ¡Ay, qué bueno! (Pedro Flores), La flauta de Bartolo (Guillermo Rodríguez Fiffe) y El tumbaíto (Faustino Miró y Pepé Delgado).
Para entonces, Dámaso viajó a Argentina y Venezuela y en ese año ‘46, visita a Nueva York, donde concibe arreglos para los cantantes cubanos Miguelito Valdés y Desi Arnaz y el violinista catalán Xavier Cugat.
Durante una entrevista, al regresar de los Estados Unidos, reveló: Estoy preparando un estilo musical nuevo que creo va a gustar mucho: el son mambo. El primer número lo titularé Pavolla. Ya sólo falta un pase al piano y, tal vez, alguna corrección. La Viuda de Humara y Lastra está esperándolo como cosa buena para grabarlo y lanzarlo al mercado. Vamos a ver qué sale de ahí. Confío en el entusiasmo del público a través de la acogida que le den los músicos.[6]
Por fin, el 20 de noviembre de 1946, se produjeron cuatro registros sonoros para discos de la Victor, presumiblemente grabados en los estudios de la antigua CMQ, en Monte y Prado. Una denominada Orquesta Pérez Prado grabó el son montuno Suavecito, pollito (Díaz y Boloña), con Cascarita como cantante, y la rumba instrumental Rumbambó[7] (disco Victor 23-0813). También, fueron incluidos en ese programa fonográfico la guaracha de Juanito Blez Caballeros, abran paso, por Cascarita, y, por primera vez, ¡un mambo!: Trompetiana. Estas dos obras nunca se editaron. No trascendieron.
[6] Enrique C. Betancourt: [Entrevista a Pérez Prado a su regreso de Nueva York]. Radio Magazine, La Habana, agosto de 1946. Citado por:
Radamés Giro: Diccionario Enciclopédico de la Música en Cuba. Tomo 3, p. 223.
Aparentemente la obra no se grabó.
[7] ¿Guardará relación con el mencionado paso de la Rumbamba?
· LA REACCIÓN DE LA PEER INTERNATIONAL
Sin embargo, poco a poco, las avanzadas orquestaciones de Pérez Prado, junto a los demás arreglistas citados, atentarían contra las ganancias de la Peer International, editora norteamericana cuya filial en Cuba controlaba la creación musical con arreglos en serie, editados, impresos y puestos a la venta en su sede de la Manzana de Gómez. Los interesados, en lugar de adquirir las partituras de la Peer, uniformes y convencionales, preferían las novedades de Bebo, Prado y los demás y se las encargaban directamente. En consecuencia, aquello se convirtió en una importante fuente de trabajo para los avanzados orquestadores. A la vez, provocaban pérdidas monetarias a la empresa.
Las medidas en contra no se hicieron esperar, de parte de los magnates de la Peer International, en cuya sucursal en La Habana el propio Pérez Prado hacía transcripciones. Estas son revelaciones del compositor Rosendo Ruiz Quevedo:
Ya mediada la década de los inquietos años cuarenta, llega a La Habana Fernando Castro, representante de la División Latina de la Southern Music Co. & Peer International. Rápidamente se convoca a un grupo de compositores y de orquestadores musicales, en las oficinas de la sucursal cubana de la Peer para escuchar la información de la que era portador el señor Castro, un avispado vocero domesticado a los intereses de los magnates de la Peer.
Entre otros asuntos, Fernando Castro planteó que: «… la música popular cubana estaba siendo adulterada y corría el peligro de perder sus valores originales».
Como causa principal señaló las «extravagantes» orquestaciones que (muy especialmente en el formato de las orquestas tipo jazz band) venían realizando algunos «arreglistas».
Y sin otra aclaración, expresó se había tomado la medida de que, «a partir de aquel momento, ningún creador musical adscripto al consorcio que él representaba podía entregar su música a Dámaso Pérez Prado, para orquestarla…»[8]
No había, obviamente, interés cultural alguno: estaban el peligro las arcas de la Peer. Y eso debía evitarse a como diera lugar. Para Dámaso era un golpe bajo, pues, como hemos visto, sus principales ingresos económicos dependían, precisamente, de las orquestaciones por encargo.
Eran demasiados los obstáculos. A pesar de la buena acogida de muchos músicos, Pérez Prado obtenía sólo incomprensiones y menosprecio. Finalmente, decidió hacer un último intento, descrito así por Leonardo Acosta:
Antes de marchar a México, Dámaso trató de lanzar el mambo en Cuba y llegó a grabar dos caras de un disco sencillo con su Mambo Caén y So, caballo. Varios músicos cubanos de primera fila participaron en esta grabación y lo hicieron gratis; entre ellos estaban nada menos que el saxofonista alto y director de orquesta Germán Lebatard, el genial guitarrista Vicente González Rubiera (el maestro Guyún), el saxo barítono Osvaldo Urrutia y el contrabajista Reinaldo Mercier. Todos se interesaron en los modernos arreglos de Pérez Prado, pero no sucedió lo mismo con nuestros timoratos empresarios de las nacientes disqueras nacionales, que preferían jugar al seguro y no correr riesgos con nada nuevo. [9]
· QUÉ RICO EL MAMBO…
Hay otras cuatro grabaciones para un sello desconocido, Cafamo, presumiblemente cubano, realizadas entre 1947 y 1948, con los mambos Azuquita con leche y Tú ve, tú ve, donde canta Reinaldo Valdés El Jabao, y las rumbas be-bop La clave y Así, así. Con estas piezas fueron puestas a la venta las placas 500 y 501. Hacia 1949, aparecen más registros dispersos, entre ellos el disco Panart 1195, realizado en La Habana, con las obras Panamá (anotada como mambo-kaén) y Ko-Kou.
De cualquier modo, La Habana no fue su campo de realización artística. Debía enfrentarse allí a los molinos de viento. Decidió radicarse en el extranjero. Acerca del hecho hay explicaciones divergentes:
El propio Pérez Prado refiere el consejo del cantante cubano Kiko Mendive, acerca de las grandes posibilidades recibidas por los músicos nuestros en México. Por otra parte, Ninón Sevilla, la famosa rumbera, dijo en 1989: Cuando oí el mambo, lo incorporé pronto a mis películas y dos años después, fui a La Habana y le propuse a Pérez Prado venir como arreglista. Aceptó y ya sabes su éxito posterior en este país.[10]
[8] Rosendo Ruiz Quevedo: El exilio musical de Pérez Prado.
[9] Acosta, Leonardo: ¡Aaaaah… Ugh! ¡Qué rico mambo!!! p. 5.
[10] Martínez, Mayra A.: Rumberas en México, p. 44.
Según dijo el Cara de Foca, llegó a México en octubre de 1949. Pero los archivos de la Victor anotan fechas anteriores para sus primeras grabaciones allá. El primer disco de la RCA Mexicana con la Orquesta de Pérez Prado –tal y como lo confirmó el músico en entrevista de 1979- recoge los mambos-kaén Macomé y José (23-1220), grabados, al parecer, el 4 de mayo de 1949.
Para organizar su banda en México, Dámaso Pérez Prado recibió la ayuda del bongosero cubano Clemente Piquero Chicho, quien le viabilizó, primero, la obtención del carné sindical. La orquesta debió formarla con un 50 % de músicos mexicanos. La completó con cubanos ya radicados en el país, como el propio Chicho, los trompetistas Oscar Velasco Florecita y Eduardo Periquet, el tumbador Modesto Durán y el timbalero Aurelio Tamayo. Las grabaciones se sucedieron gracias al respaldo del representante de la RCA Victor Mexicana, Mariano Rivera Conde, quien dispuso para Prado sonido de alta fidelidad y cámaras de eco. El 7 de marzo de 1950 grabó las obras Mambo Nº 5 y Qué rico el mambo para el disco Victor 23-1546. La placa vendió cuatro millones quinientas mil copias en sólo un año.
En abril del ’50, Pérez Prado y su Orquesta inician sus presentaciones personales en el teatro Margo (luego Blanquita), de la ciudad capital.
Fue el cine un medio propicio para lanzar al mundo el mambo de Pérez Prado. Gracias al apoyo de Kiko Mendive y Ninón Sevilla, sedimentados ambos en la industria fílmica mexicana, aparecen los mambos de Prado y sus arreglos en las películas Coqueta, Perdida y Aventurera, filmadas en 1949. En el ’50, su música se escucha en dieciocho de las 124 producciones realizadas en México ese año. Y en 1951, serán veinte más. Muchas de esas cintas cinematográficas muestran a un Pérez Prado vestido con chaquetas largas y zapatos de dos tonos, dotados con plataformas para enmascarar su pequeña estatura, de apenas un metro y 58 centímetros.
Reportaje de la revista Bohemia, 31 de diciembre de 1950
Reportaje de la revista Bohemia, 31 de diciembre de 1950 (2)
Reportaje de la revista Bohemia, 31 de diciembre de 1950 (3)
Pese a las incomprensiones de sus compatriotas, Dámaso Pérez Prado, el chaparrito con Cara de Foca, causó una verdadera revolución en la música cubana. Si así no hubiera sido, las controversias acerca de quién fue el creador del mambo se hubieran disuelto al cabo de casi setenta años.
Gabriel García Márquez, muy lejos de sus triunfos universales posteriores, escribió en 1951: … daba la impresión de que a la locura que ya sobraba en [Daniel Santos y Cascarita], estuviera faltando todavía un poco de locura para llegar a la locura total. Entonces Dámaso Pérez Prado recogió doce músicos, hizo una orquesta, y empezó a desalojar a culatazos de saxofones a todos los que le habían antecedido en el bullicioso mundo de los traganíqueles.[11]
[11] Gabriel García Márquez: El mambo. El Heraldo, Barranquilla, 12 de enero de 1951. Citado por:
Radamés Giro (compilador): El mambo, pp. 19-20.
Pérez Prado y el declamador cubano Luis Carbonell en México
Pérez Prado y su Orquesta
FUENTES DE INFORMACIÓN:
Acosta, Leonardo: ¡Aaaaah… Ugh! ¡Qué rico mambo!!! Bohemia, Año 81, Nº 39. La Habana, 29 de septiembre de 1989, pp. 4 – 8.
Catálogo discográfico de la firma cubana Panart. Archivo del autor.
Crisol, El: Año XI, Nº 281, La Habana, 1 de diciembre de 1944, p. 2.
Díaz Ayala, Cristóbal: Enciclopedia Discográfica de la Música Cubana 1925 – 1960. Florida International University, Miami, 2002. Actualización: 11 de septiembre de 2007. Versión digital disponible en:
Dintrans, Pablo: Pérez Prado: ¡Qué rico el Mambo! Radio Universidad de Chile, Santiago de Chile, 29 de diciembre de 2004. Versión digital disponible en
http://www.radio.uchile.cl
Évora, Tony: ¡Uhh! Mambo a lo Pérez Prado. El Manisero, Nº 3. Barcelona, julio – agosto de 1994, pp. 38-40.
Giro, Radamés: Diccionario Enciclopédico de la Música en Cuba. Tomo 3. Editorial Letras Cubanas. La Habana, 2007, pp. 223 – 227. ISBN 978-959-10-1398-9.
------------------------ (compilador): El mambo. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1993.
Granma. La Habana, 15 de septiembre de 1989. Recorte de prensa. Archivo del autor.
Hernández, Erena: La música en persona. Editorial Letras Cubanas. La Habana, 1986.
Lam, Rafael: Alfonsín Quintana, cantante de la vieja guardia. Boletín digital Cubarte. La Habana, 19 de noviembre de 2006.
Martínez, Mayra A.: Rumberas en México. Revolución y Cultura, Nº 11. La Habana, noviembre de 1989, pp. 40-45.
Padura Fuentes, Leonardo: Pérez Prado ¡Maaaambo, uh! Tropicana Internacional, Nº 3, La Habana, 1997, pp. 41-46.
Ruiz Quevedo, Rosendo: El exilio musical de Pérez Prado. Clave, Nº 15. La Habana, octubre – diciembre de 1989, pp. 7-9.
Santana, Sergio: Pérez Prado: El Rey del Mambo. Latin Beat Magazine. Nueva York, abril de 2007. Versión digital disponible en http://www.cnetnetworks.com/
Suárez Hernández, Senén: Dámaso Pérez Prado. En: «Reflexiones y vivencias». Boletín digital Cubarte. La Habana, 20 de mayo de 2005.
Escrito: Gaspar Marrero Pérez-Urría
Edición: Angelina Medina Quiroga
Herencia Rumbera Radio
Abril 2019
Lima - Perú